【内容提要】“文人义工制作人”是一个崭新的创制，它不同于过去的任何一种制作人（或政府主导）体制，因而，它只是一个有着巨大价值的成功范例，而不是一种有章可循的“体制”制度，严格说来它是不可重复、也难以复制的！这涉及到“文人义工制作人”的聚力-渡人-成己的人格魅力、传承文脉的使命意识、非功利的审美境界、纯粹直觉的艺术修养和独具只眼的现代视野，而这些素养并不是任何一个文化名人都能够具备的。但也正是这个弥足珍贵的成功范例，给予我们如何将传统面对现代的诸多启示。

【关 键 词】“青春版”《牡丹亭》；创制；“文人义工制作人”；范例

作者简介：邹元江，五楼自拍-色情网-电影网站 教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究方向：中国美学、戏剧美学；

文章来源：《戏剧》2025年第3期

我们知道，戏曲艺术传统的制作人体制有几种模式，一是以剧作家为主体的制作人体制，这以元代的关汉卿、明代的汤显祖为代表，明清戏曲家班的运作方式大体也与此相关。二是以剧作家兼班主的制作人体制，这以清代的李渔最具代表性。三是以演员为中心的制作人体制，这以梅兰芳的“梅党”为代表。四是以导演为核心的制作人体制，这以余笑予、张曼君为代表。显然，青春版《牡丹亭》的“文人义工制作人”完全不同于以往这些制作人体制。苏州昆剧院的蔡少华院长说：“白老师起的最大作用就是把一些人聚集起来，特别舞美、灯光都是台湾主创的，我们这边是张老师和王老师的戏，还有音乐，扬长避短。讨论的时候，最终白老师拍板。我们公认的确定他就是艺术总监、总制作人。”所谓“艺术总监”，尤其是“总制作人”这个定位对于一个并不懂昆剧的行外人白先勇来说，是意义非凡的！他创制了一种“文人”游走于戏曲传统制作人体制和建国后以政府为主导的创作体制之间，以一群对传统文化保护、传承和传播为使命和担当的文人群体在文化领袖的引领下的独特文化景观。所谓“文人义工”，并不仅仅是“知识主管”，也即白先勇不只是弘扬传统文化的擎旗者，他甚至可以舍弃一切一般常人的名利羁绊，他不仅到处做宣传“基本上全免费”，拿出了自己的全部稿酬培养学生、投入制作，而且，为了去美国演出，以及更多的对青春版《牡丹亭》的包装、宣传、推广和出版事宜，他把“所有的人情都用光了”，筹措了大约3000万元经费，这是令人十分惊叹的义举！白先勇之所以被全体演职人员公认为青春版《牡丹亭》的“艺术总监、总制作人”，正是基于他独立崇高的文化大家的义工人格。所谓“文人义工制作人”，包含白先勇的文化理念、用人方式、现代视野等主要内涵。

一、白先勇的文化理念

所谓“文化理念”也即“文人义工制作人”的最高理想。白先勇的确从一开始策划青春版《牡丹亭》时就秉持着救赎昆曲的“文化仪式”这一崇高的理想。他曾经不无感慨地说：“看看我们的历史，从十九世纪末以来，到现在二十一世纪，我们的传统文化，一直处于弱势，有时候几乎快崩溃。比起西方文化，他们十九世纪、二十世纪完全是强势文化，可以说在文化上几乎是他们西方人的发言权，他们说的算数，什么是最好的戏？什么是最好的音乐？什么是最好的舞蹈？都是西方人说了算。……中华民族每个人的内心中，都有一种伤痛，——我们辉煌了几千年，怎么会落到今天？怎么会衰退下去？……中国文化……这种衰退的状况，的确需要一种救赎。……心灵上怎么救赎？所以我选择昆曲。昆曲两个字可以形容它。一个是‘美’，一个是‘情’。……我觉得‘美’与‘情’这两个元素就是我们救赎的力量。……如果我把我们的昆曲‘回春’，恢复它的青春生命；如果我能藉昆曲为例把我们的传统跟现代结合起来，给我们的传统文化复兴一个启蒙范例，这是我的梦想。我也希望二十一世纪我们再来一次文艺复兴，再来一次‘五四运动’。”

所以，蔡少华说：“白老师是最大的昆曲义工，是文化艺术的引领者，优势推广运作高手，他有文化理念，中西文化的比较。”作为文化艺术的引领者，最关键的就是要有建立在中西文化比较视野下的文化理念——“昆曲新美学”，这是文人制作人的审美文化底色。而义工的善举正是基于坚定的文化理念所蕴生的文化使命意识。蔡少华说，白先勇把青春版《牡丹亭》“作为自己的事情来做了，好像这个就是他的使命，他的价值。”对此，汪世瑜深有感触。他说白先勇“提出一个理念，我们实施，说明他的理念是非常正确的。有的时间跟我一打电话，要打两三个小时。我有一次在香港，我买了两百块钱的一张卡，一次给他打光，打没了，他在美国打过来，他的脑子想到一点，马上给灌输。比如……《惊梦》跟《幽媾》再跟《如杭》这三个，一个是体现它的‘梦中情’，第二个体现他的‘人鬼情’，第三个体现他的‘人间情’，这三种爱、三种情，怎么表现它的不同？”

其实，严格来说，“昆曲新美学”并不是一开始就有的文化理念，而是在白先勇不断深刻介入青春版《牡丹亭》的创作过程中逐步形成丰富的。白先勇最初并没有要承揽这宏大的、艰巨的传承、传播濒危的中国传统文化精粹——昆剧——的意愿和动机，最重要的契机是古兆申建议他在给香港中学生演讲《牡丹亭》时请苏州昆剧团的青涩演员俞玖林、吕佳示范表演，蔡少华团长也借机“精心策划”，连续四个晚上与白先勇长谈，给他“洗脑”，极力邀请他做这个戏，终于打动了原本安静的在讲台上授课、在书斋里写作的白先勇出山，扛起了振兴昆曲的大旗。蔡少华虽然是政府任命的官员，但他的行事风格却并不像过去的官员那样一切听命于上级主管部门的指示而动，而是有一种特殊的为地域文化传承传播的使命感。他虽然过去是学哲学的，“跟戏曲一点关系都没有”，可以说是完全不懂昆剧艺术，但他在文化局外事部门工作的经历，使他的眼界显然不同于只向内看，而不关注文化走出去发扬光大的一般官员。他非常清楚他念兹在兹的这一方水土上，什么东西是最具有文化内涵和独特价值的。所以，当他走马上任苏州昆剧团团长的岗位时，他就积极谋划如何将苏州的名片——昆剧——擦得更亮，走出低谷，进而走向世界的问题。正是这个具有大格局的文化振兴心胸，机缘巧合又遇到了白先勇借用团里“小兰花”的青年演员到香港为一千多名中学生示范表演。虽然白先勇最初并不同意让几个名不见经传的草台班子的青年演员来示范，但古兆申的担保和怂恿，尤其是俞玖林虽稚嫩却天然具有的书生气的表演使他的讲座大获成功，这给后续的蔡少华步步紧盯与白先勇的合作意愿，奠定了非常重要的情感基础。但，白先勇非常有自知之明，当蔡少华明确提出请他领衔创作青春版《牡丹亭》时，白先勇“一口回绝”了，谦逊地说：“我是写小说的人，不能做昆曲的”。显然，这不是故作姿态，而是非常真诚、实事求是的。可蔡少华看中的并不是白先勇是否懂昆剧艺术本身，而是他的文化身份和特殊的艺术气质。他认为，“昆曲需要引领者”。他相信白先勇正是这个“引领者”。他诚恳地对白先勇说：“我对昆曲的理解，真的是要靠演员，但是做成什么样的戏？怎么去传承？……需要高人的指点，登高一呼。”于是，两个都不懂昆剧的官员和文人，就这么携手操办起如今看来是前无古人、后难有来者的惊天动地的伟大工程！

“昆曲新美学”的核心内涵首要的是传承正宗的昆曲经典。白先勇说青春版《牡丹亭》“要保持传统的，一定要是昆曲的。就是正宗、正派、正统。”对此，汪世瑜有非常清醒的认识。他说：“表演上的东西当然我们遵循正统、正宗、正派，巾生就是巾生表演的一种套路，闺门旦就是纯闺门旦的。花判是判官，那是纯大花脸。像李全，那么就是纯白脸，就是二花脸。有些小花脸就是小花脸，这些没有去变大。”为了保持传统表演的行云流水审美特性，虽然舞台上用了高平台，第一本“是两个台阶，第二本是中间平台，但是我们绝大部分的时间表演，我们生（行）穿的厚底（靴）还是都不到平台上去”。

当然，保持传统不等于没有变化，但所有对传统的变化、取舍都是小心谨慎的，衡量的标准就是“适度”。何谓“适度”？最好的解释就隐藏在创排实践不断地微调中。譬如，梅兰芳过去曾用过十二个女花神。青春版《牡丹亭》为什么除了女花神，还要增加男花神呢？这是白先勇对汪世瑜提出的问题。以前从来没有用过三个男花神。之所以如此，这是为了达到舞台上的阴阳平衡。十二个女花神和三个男花神的同时出场，不仅是这个戏的点缀，关键是烘托了“梦中情”“人鬼情”和“人间情”三场重头戏的分量。这是对传统的“适度”变化。

又譬如“梦中情”如何表现？杜丽娘梦中向往的是什么?其实就是男女的性爱。可杜丽娘在梦中与柳梦梅初次相见的性爱如何表现？这也是白先勇对汪世瑜提出的问题。按照传统的演法，杜、柳“都是内心的那种害羞，碰一下袖子缩掉了……但是白老师给我们一个解释……他说梦里你什么都做得出来。有这种解释就好了。”既然白先生已经这么解释了，作为总导演的汪世瑜就要设法朝着杜、柳“大胆去爱”的方向修改传统的比较含蓄的表达方式。但老实说，在传统昆剧舞台上表现性爱是比较困难的。难道昆曲要把杜丽娘的衣服当众脱掉？过去西德有一个《牡丹亭》，就是在台上一件一件脱衣服。郭小男的这个戏，也是脱衣服。美国塞拉斯的“先锋版”《牡丹亭》就更直接在透明的有机玻璃平板（暗示床）上让穿着乳白丝绸内衣的柳梦梅压在穿着性感亵衣的杜丽娘身上扭动。汪世瑜能用什么方式表现呢？他说：“用水袖，用眼神，用一种姿态，用一种舞蹈。总而言之，还是用一种比较传统的，一种舞蹈的，一种造型姿态，一种水袖的勾搭，用这种形式表现。”正是运用这个传统的水袖具身表情，创造出青春版《牡丹亭》已成为新经典的杜、柳搭袖造型！这就是最好的对“适度”的解释。

其实，杜丽娘与柳梦梅调情的水袖相搭，就是通过具身姿势化而不脱离传统的情感“暗示”表达。萨特在观看了中国戏曲艺术的表演后，认为中国戏曲的审美特征就是通过动作而“暗示”出所要表达的精神世界及其环境。而在萨特这里，“暗示”包含着“创造”之意，表示一种创生、缔造的过程。对戏曲艺术而言，“创造”是由动作来实现的。萨特称具有创造能力的动作是姿势：“姿势是什么？姿势即非行动（acte）的东西。是一个并不以自身为目的的行动，是一个旨在展现其他事物的行动或动作。”在萨特看来，戏剧动作是姿势、意指活动（signification）和展示（présentation），它代表的是另一事物而绝非它自身。萨特认为，“在戏剧中，演员的姿势（geste）比事物更重要。确切地说，事物诞生（naissent）自姿势。让－路易·巴洛（Jean⁃Louis Barrault）说模仿爬楼梯就是创造（fait naître）楼梯，他说得对。……中国戏曲中也是如此。事物不必在场。事物是多余的。姿势在使用事物的过程中产生（engendre）简洁的事物。”显然，汪世瑜深谙此理，而且运用的极其娴熟，创造了杜、柳二人的一系列极具诗意暗示意象的美轮美奂的具身姿势。

当然，无论如何对传统“适度”的变化，昆剧的根基总是不能变的。从汪世瑜对白先勇提出演员必须有不少于四个月的基本功训练来看，他是非常清楚昆曲的正宗传统是建立在演员极其繁难艰奥的行当童子功基础之上的。他借鉴了自己曾在浙江“小百花”剧团为了一年后到香港演出，请浙江省最好的老师和导演一天三班在那里培训整整一年的经验，提出也要对苏州昆剧团这个原本像个草台班子的青年演员加以基本功训练，最初的这个想法原本是想吓退白先勇的这个计划。但没想到的是，不到一个星期，白先勇就说马上召集组织一些老师来按照汪世瑜的要求，从早上七点到晚上十点培训演员。这个后来被称作的“魔鬼式训练”，毫无疑问从昆曲表演的传统根基上确保了青春版《牡丹亭》的正宗传承的目的。

凡参加了这次训练的青年演员过后都还既心有余悸，又十分庆幸。沈丰英说：“当时我很胖，‘魔鬼式训练’我掉了15斤肉，两三个月，太辛苦了，不给我吃的，白老师那时最大关照就是不允许吃零食……如果再回到过去的话，已经不敢想象有没有再次的勇气承受这样的折磨。”她承认这次训练的确是“苦的，六点起床，然后早功，那个早功不是压腿什么的，就专门请的舞蹈老师，那就是训练芭蕾的那种开肩。让我躺在地上就是掰，膝盖顶着你的背，肩膀往后拉，我是每天早上看见他心理就开始祷告，轮到掰的时候女生都哭了，每天都要哭一场，男生的话，也是很苦。掰的时候脸从红到白到绿，发现绿了才放下来。不过幸亏有那一次的训练，我们原来在舞台上站都站不直，现在经过了训练，知道了基本功的训练。以前这么练可能都是错的。”最让沈丰英记忆深刻的是跑圆场，她说：“我在圆场上特别费功夫，马老师是汪老师的爱人，她特别在乎脚下，她说那么大的剧场，你一个人在台上走，你又在规定的唱腔里面完成这么大的串联，一出《寻梦》下来，没有脚底下的功夫是不行的。那个时候马老师让我每天跑一个小时，不停的圆场。后来她还不满意，说你给我绑沙袋，绳子系起来，只能在这个幅度里面。后来她说不行，速度不够，为什么速度不够？你的脚底下还是没有功，就绑沙袋，沙袋解开了以后就会觉得轻松，我们基本上绑了一年，每天都要一小时的圆场，那时鞋子不知道跑破了多少双。那个汗不是说一滴滴的，是从手指滴下去，要带几身衣服过来换。”对此，连看了魔鬼式训练的白先勇也非常感动，说：“早上九点，到下午五点，魔鬼式的训练，磨得那个女主角常常掉泪，男主角今天穿的在排演时候的戏服，上面还有血迹，跪得膝盖都破掉了，所以我们这台戏是血泪打造了的。这些演员真的流了很多血，流了很多眼泪，流了很多汗，非常辛苦。昆曲是非常难的，我跟他们在一起，看他们排演，对这种艺术又增加十二分尊重。他们的训练一个动作，一个水袖动作可以三十多次，那个笛音吹到哪里，水袖要到多高，完全有讲究，非常规范。”

在紧紧抓住演员表演能力的迅速提高这个舞台呈现的关键因素的同时，白先勇将“昆曲新美学”以美为核心内涵的要求落实到剧团的各个部门，整个团队的制作处处都以“完美主义”为出发点，蔡少华说：“舞美做了两批，服装也做了两批，要修改。白老师决定，我没有意见，不行就换。……包括美国进口的防火幕布，整个第一轮扔掉，第二轮又做。做的讲究精致，服装在苏州做的，……整个服装大概是200万，那个时候就两套。他要求全部要人工手绣，要有飘逸感，选用重磅丝绸，不做机绣。”汪世瑜也称道：“小道具不能用常规的小道具，让人家在不知不觉当中看出你的创造，你在变，符合今天人的审美情趣。所以我们的桌子都加高加宽。因为是大舞台。……大舞台上还用我们的椅、桌子，太小，观众的视线觉得有点不协调，需要加宽加高。小道具精致到一把扇子、一面镜子……这些都是白先勇的完美主义在那里，体现在舞台上。”这个“完美主义”就是白先勇文化理念的最高境界！

二、白先勇的用人方式

为了更有效地贯彻“昆曲新美学”的核心内涵，白先勇采取了独特的用人方式。所谓“用人方式”也即文人义工制作人并不太多考虑体制规范内的因素，而是从审美直觉和文化理念出发选对的人（张继青、汪世瑜和年轻演员），甚至可以打破省市疆界、剧团间藩篱、新老演员的差距等等因素的羁绊。与剧作家、班主、演员和导演为制作人的体制不同的是，青春版《牡丹亭》的制作人白先勇既不是剧作家、班主，也不是演员和导演，但他却以知名文化人的身份和义工的人格魅力、感召力，将一群跨界的文化艺术菁英群体聚集在他的麾下，心甘情愿地、不求报偿地来共同实现他的传承剧目、传承人才、传承观众的“昆曲新美学”梦想。

作为“文人义工制作人”，白先勇不仅有高雅的审美理念，而且也具有识人用人的独特慧眼。他说“昆曲经典一定要保住”，这是他的“昆曲新美学”的一个核心。那么，如何才能保住呢？这里面关键的第一步就是他极其真诚地约请了昆曲“旦角祭酒”张继青和昆曲“巾生魁首”汪世瑜。

白先勇约请张继青指导沈丰英，是基于他对张先生表演艺术的极为倾慕。张继青曾得到晚清昆曲老艺人尤彩云的亲炙授戏《游园》和《惊梦》，也得到昆曲大师俞振飞的提携配戏《断桥》，还曾接受江南著名曲家俞锡侯的清曲格范。让她不能忘怀的是“传”字辈老师给她的馈赠。她曾说：“老师给了我两碗饭，一是姚传芗先生的《牡丹亭》，另一个是沈传芷先生的《朱买臣休妻》。”沈传芷亲授的《朱买臣休妻》中的《痴梦》，姚传芗亲授的《牡丹亭》中的《寻梦》及尤彩云亲授的《惊梦》，成为她最拿手的剧目，她也由此被业界誉为“张三梦”，在上世纪八十年代初的国内外演出时曾引起巨大的轰动，并在1983年获得第一届“梅花奖”头奖，在还没有开放大陆之行的台湾，知名曲家也在私底下传递张继青的演出录影带，无不惊为天人！白先勇与张继青相识始于1987年他第一次回南京的省亲怀旧之旅。他到依稀记忆中的昔日都城，一方面是想看看小时候曾经居住过的南京模样，另一个目的就是想亲眼观摩一下早就听说过的张继青的“三梦”绝唱。可那时候张老师并没有演出，于是他就托请了很多人，终于圆了他的这个梦，了却了平生的一桩夙愿。张继青专场为他演出的“三梦”，让他如痴如醉，久久难以忘怀。为此，1999年他约请张继青在台北对谈时，还专门向她诚挚致谢！

白先勇约请汪世瑜指导俞玖林，不仅是基于他曾得到俞振飞的指导，而且他作为“传”字辈周传瑛的弟子“非常灵活”，周传瑛曾亲授汪世瑜柳梦梅的折子戏《惊梦》《拾画》《叫画》和《硬拷》。白先勇还诚聘汪世瑜为总导演，是因为他有总览全局的能力，而且“不守旧”。就在白先勇动议创排青春版《牡丹亭》的两年前（2000-2001），担任艺术总监的汪世瑜曾与浙江昆剧团的“世”字辈、“盛”字辈同门排演了《牡丹亭》上下本。上本除继承了姚传芗传授的各折外，还增加了《闹学》和《言怀》（与《怅眺》合成）两折。下本除传统折子戏《花判》和《玩真》（合《拾画》《叫画》两折）外，《魂游》《幽欢》（即《幽媾》）《冥誓》（与《欢挠》合成）和《圆梦》（即《回生》）均是重新创排。这个上下本的《牡丹亭》在两岸三地的演出，均十分成功。所以，古兆申甚至认为，汪世瑜的上下本《牡丹亭》与张继青的一晚本《牡丹亭》（即由姚传芗和胡忌将尤彩云亲授的《游园》《惊梦》，姚传芗亲授的《寻梦》并创排亲授的《写真》《离魂》五折戏连成一晚本叠头戏），成为当代《牡丹亭》演出的新传统，“张继青和汪世瑜是《牡丹亭》这种经典性的主要建立者。”

而从青春版《牡丹亭》的创排来说，蔡少华甚至认为“汪老师是一个很大的关键点”。之所以这么说，是因为汪世瑜不仅仅是手把手的口传心授俞玖林的小生戏，关键是，汪世瑜还具有过去戏班班主、“总讲”捏戏、创造、统筹的巨大潜力，这是充分保证该剧的完整性、统一性和现代性呈现的必备前提。对于这一点，汪世瑜对白先勇颇为倾服，认为白先勇不仅培养了俞玖林、沈丰英两个“梅花奖”的演员，而且“也培养了一个导演，昆曲导演”。这个导演就是从未当过导演的汪世瑜自己。所以他说：“白先生确实是慧眼。像我这样的导演，一般人怎么会敢用？我可以把里面三分之一的戏，重新‘捏’出来，给人家感觉像个昆曲，跟前面的《游园》《拾画》《叫画》基本上一致，不会露出很多的痕迹来。这一点，一般新的导演、正规导演，排不出来的。他就让我去排。”的确，汪世瑜排戏，从来不是只走程式，而是“创排”。当你问他排戏追求什么时，他总说“追求不一样的”。所谓“追求不一样的”，这就是“创排”。这是白先勇最为欣赏的，虽是“创排”，但不偏离昆曲的审美本质。譬如柳梦梅的出场，过去的表演只要按巾生的基本程式上场即可。但汪世瑜给俞玖林编排的柳梦梅的十二个出场，就是十二个都不一样的创排出场，用他的说法就是“把巾生的表演静静地挖出来，比如说第一个出场，他是梦中飘跃感，第二个出场是《言怀》。‘言怀’是什么？他是在寻思，为什么我是一个在广州城里也是数一数二的才子，今天落魄到还要一个老员工来养活自己，供自己念书？所以他也要发奋图强，拿了本书，在看书，这个出场是慢悠悠的，但是又带一点愁思的出场。第三个出场就是《旅寄》，他要走，他要去‘寻梦’，风雪不动，就拿了一把伞，用伞舞来表现柳梦梅跟这恶劣的天气搏斗。第四个出场就是《拾画》，《拾画》就是在石道姑的照料下，他大病初愈，又是客居异乡，所以心情非常压抑，所以这个出场，因为他身体不是那么好，尽管也像巾生的小方步出场，但是他有一种病态。但是病态又不能完全是一个病人的行走，要带一点巾生的小方步。”显然，这既丰富了巾生的表演，但又不脱离昆剧的神韵。

保住昆曲经典关键的第二步是选择了年轻演员。为何青春版《牡丹亭》会取得成功，沈丰英认为关键是“一、白老师会用人。二、宣传力度。三、戏好。”沈丰英这里所说的“会用人”指的并非仅仅是白先勇找了张继青、汪世瑜等这些大师级的老师口传身授昆曲经典，而是指“用我们年轻的人”。为什么那么多成名的艺术家白先生不用呢？沈丰英认为是“他们已经有自己的痕迹在那里了。《牡丹亭》是昆剧里面最好的一个剧本，他怎么把最好的剧本塑造成他心目当中最完美的东西，呈现出来，我觉得他是用对了人，就要找年轻的演员。他不在乎我的演技有多高，他可以把自己的理念灌输在我们身上，按照他的模式让我们慢慢成长起来，而且我觉得他的理念是对的，他的眼光是对的。”的确，白先勇选青年演员的眼光不同于艺术家，他更多凭直觉。汪世瑜曾回忆说，到了看戏选演员的时候，白先勇“看来看去就是看中两个人，一个是俞玖林，一个是沈丰英。当时我对沈丰英还是有一定的看法，我觉得，作为对杜丽娘的要求，好想她还不是太水灵。但是他看中她的两只眼睛，认为她两个眼睛传神，能够说话，因此他就看中了。”

白先勇还特别在2003年11月19日，为从不收徒的张继青、汪世瑜在苏州举行了隆重的收徒仪式，两位著名的昆曲表演艺术家分别将沈丰英、俞玖林正式收入门下，使青年演员成为老一辈表演艺术家的入门徒弟。刘俊说：“为了显示这种师徒关系的严肃性、正式性、牢固性和不可更改性，白先勇还要求拜师的年轻人要向师傅行三跪九叩的跪拜大礼，以传统的礼仪形式对师徒关系形成一种约束力和责任感”——因为在白先勇看来，“这种有约束力和责任感的师徒关系，是年轻人得到师傅倾心传授的保障，而有了这种保障，昆曲表演的精髓才能够薪火相传，延绵不绝”。

除了选择大师级的老师口传身授年轻演员外，白先勇保住昆曲经典关键的第三步是选择了年轻观众群体。白先勇之所以培养年轻演员除了赓续昆曲传统的用心之外，也从市场的角度培养观众。但所谓“培养观众”首先是要“选择观众”。之所以要“选择观众”是基于昆曲的雅化传统不是所有的当代观众都能够接受的，对此，古兆申有非常清醒的认识：“昆剧的生态，与其他剧种不同。声腔是由文人改造的，剧种是文人创造的，演员是文人培养的，理论是文人总结的，演出体系是文人建立的。其生存土壤是文人阶层”。因此，当昆剧的生存土壤在清末民初文人阶层发生了断裂的状况下，选择在文化知识层面最有可能接近文人传统的大学生观众群体就是极为明智的，大学生长期养成的对新事物好奇专注的学习习惯，能够确保他们在观看青春版《牡丹亭》前会做足功课。

这一点俞玖林有很深的体会。他以前也听说过“昆曲最好的演员在大陆，最好的观众在台湾”这类话，但直到2004年4月29日在台湾“国家大剧院”首演青春版《牡丹亭》时，他才真切地意识到这一点。他说：“我知道他们有的人来看是拿着书来看的，拿着本子来看戏的……看戏真的要做功课，不做功课就看不到昆曲的真谛。功课做好之后让你去看，肯定得到的东西，欣赏的东西都不一样。他们就是这样，认认真真，一点声音都没有。”除了做足功课，不同的观众群体，对昆曲的知觉也是大相径庭的。这一点俞玖林也体会很深，他说：“因为人在工作之后和在五楼自拍 里是不一样的状态。工作的人比较冷静，他看东西的时候，即使坐在那看戏看的很喜欢，他可能不一定有笑容。他看的很苦但不一定会流泪，他心里都有了，但是情绪不外漏……在社会上演出，商演，人很复杂，各种人都有，那个场子比较冷……但是在大学里完全不一样，那个呼应，该笑的时候就笑，该热的时候就热……互动的感觉特别的强烈。”的确，在前二百场演出中，有八十九场是在大学里演出的，占青春版《牡丹亭》前两百场演出总数的44.5%，接近一半，真真切切地让昆剧的观众下降了30岁！

白先勇保住昆曲经典关键的第四步是选择非戏曲界的吴素君来做花神舞蹈设计、王童来做服装设计，并赢得了巨大的成功。白先勇2003年一通长途电話从美国打给台北的吴素君。白先勇之所以想到邀请她为剧中的花神编舞，甚至每回讨论构想都会超过一小時，并不只是因为她出身于舞蹈科班，曾在云门舞集及台北越界舞团担任現代舞舞者，並为許多当代跨領域舞台表演担任编导，而且也基于她对传统戏曲的热爱，早年曾拜师于京剧名家梁秀娟门下学习旦角身段，亦承昆剧大师华文漪亲授《游园惊梦》，并登台演出过杜丽娘一角。华文漪在台湾演出《牡丹亭》時，也曾委托她编排花神舞蹈。毫无疑问，白先勇既看重吴素君承名师学演过杜丽娘，甚至编排过花神舞蹈，更期冀她能够为“昆曲新美学”注入新内涵。作为现代舞者，她甚至表演过根据白先勇的小说《游园惊梦》改编的现代独舞，这种与《牡丹亭》的多重缘份，与白先勇的“昆曲新美学”观念的某种暗合，吴素君显然是不二人选！

事实证明，白先勇完全没有看走眼，吴素君在《惊梦》《离魂》《回生》三大段落花神舞的编排上不仅完全超越了梅兰芳电影版花神舞，而且极大地提升了该剧的艺术感染力，给全剧增添了令人回味无穷、浓墨重彩的一笔！之所以会取得令人惊叹的美的极致的艺术效果，就是因为吴素君完全领会了白先勇唯“美”的现代创造意图。之所以要为众花神编舞，吴素君认为有几个原因：“一方面，就演出场所而言，青春版《牡丹亭》的表演设定在大型剧场的表演空間，传统昆曲的表演场所一般为中小型舞台，与观众的距离較为接近，因此演員的身段，尤其是旦行的身段一般多趋于精致内敛。而青春版《牡丹亭》是针对大型剧场编创的舞台制作，有必要在各方面根据实际情況进行适切的调整。在高耸空旷的剧院大舞台，需要有众花神的群舞来烘云托月，塑造氛围情境，传达大场面繁花纷飞的美感。”显然，为大场面编创花神舞这一点，的确被后来的两岸和海外的三百多场演出所证实。

2006年，青春版《牡丹亭》在北加州加州大学柏克莱分校Zellerbach Hall剧场美国首演。据汪班回忆，“由于剧场极大，舞台宽而深，座位达数千之多，演出单位考虑到，如完全按照具有细致优雅特色的传统昆曲形态演出，可能会显得单调微弱，因而做了不少与传统昆曲略有不同的改动。全剧布景道具丰富齐全，灯光华丽多端，文场乐器增加，音响随剧情变化而强弱，武场也在多处显得火爆热闹，较传统昆曲配乐要西化些。这些舞台和音乐上所必需有的改动收到了效果，三天演出，场中观众情绪一直保持高涨，没有人抽签早退。剧终时，全体观众起立鼓掌欢呼，给予最高最热烈的肯定。这是中国古典戏曲在美国极为成功的一次演出。”其实，不仅仅是布景道具、文武场音响、灯光的增益，这其中最具感染力的就是在全新服装的衬托下，十二花神舞在硕大的剧场里掀起的溢满全场的情感浪潮。

这就是为众花神编舞的另一个原因，吴素君说：“就剧情而言，花神专掌惜玉怜香，即是花园中百花之神衹，又可托为作者汤显祖化身，从戏份上来说，众花神虽只是边配角色，但因为她们帶領並见证了柳梦梅和杜丽娘在現实及梦境中所发生的一切，是推动剧情发展极其重要的角色。”所以，在众花神的舞台塑造及表現上，吴素君不仅在舞蹈的编排上贯彻白先勇所坚持的“古典为体、現代为用”原则，既不脱离传统戏曲身段韵味，又有现代舞蹈的飘逸感，而且在服装造型设计、舞台布景运用及道具的选择上，也与跟其他主创者一起合作花費了极大的心思。

在服装造型设计上，王童虽然是做电影导演的，但他有一种线条感，一种色彩感，而且一直泡在苏州，连绣娘都一个一个的挑，每一根线都看着绣娘绣，所以，他特别注重在质料与样式上利用大斗篷的张弛飄动，来衬托舞台上飄花行云的流动感，以服裝斗篷上不同的花绣来传达十二月份各色花神的代表身份，女花神採用披帛长巾代替了水袖，以利于吴素君的舞蹈动作设计。

在舞台布景的运用上，最初的设计虽然特别强调在不影响戏曲进行的原則下，设置了从舞台深处的高平台向观众席延伸的花道，便于花神的降临，展現高低、深浅不同的层次，以制造空间能量转換的效果，並勾勒出浓淡不同的情感反应。但这种设计显然是对原本移步换景、身段画景的戏曲表演产生了一定的妨碍。后来的设计将高平台改为略高出台面的低平台，在低平台的尽头陡然360度延伸出一段斜台仍构成花道的意象。这种简约而雅致的设计，既牵引出花神从天而降、又飞升而去的行进轨迹，让花神舞蹈的意象能更清晰的展現，又尽可能不影响戏曲演员行云流水般的场上律动。

在道具的选择上，面对高耸寬阔的舞台空间，吴素君选择以高大的男演员扮演主花神。但如何取代梅兰芳以手执花束而舞的花神象形，吴素君与道具制作师反复尝试，她“更期待能有适当的道具可划破空气、帶动气流、捎来神迹。一开始着眼于柳梦梅的柳枝意象，请道具组制作长柳枝进行排练，但送來的道具长度不足，又粗糙俗气效果不佳。”于是，她设定了长度，请道具制作师就“长幡的意象重新設計，因此细长竿+长條丝绸飘帶，三个回目的舞蹈主要道具就此定调。”这个“长幡”意念的神来之笔，尤其是《惊梦》绿幡（嫩柳春萌，男女欢爱）、《离魂》白幡（苦离丧殇，生命离逝）和《回生》红幡（魂兮归來，团圓喜庆）的色彩变换，更是将三个场景的不同情感透过色彩的明晰意象传递出来，切合了白先勇“梦中情”“人鬼情”和“人间情”的三段情感内涵的设定，直观隐喻地诠释了杜丽娘由生入死、由死回生的生命轮迴轨迹。

三、白先勇的现代视野

白先勇“昆曲新美学”的理念不仅仅是传承正宗经典，而且，也要具有现代视野。汪世瑜对“昆剧新美学”的理解是：“白先勇的意思就是说用现代的架构去完成传统的理念，用现代人的眼光和审美再现传统的东西。也就是说命脉还是传统，但是呈现的东西要有时代感。”什么是时代感或现代性？汪世瑜说主要就是舞台体现的问题，这涉及到诸多中西戏剧观念可否、如何“置换”、融合、偏离等极为复杂的问题。

虽然花神的服装设计和舞蹈在“古典为体、现代为用”上取得了很大的成功，但青春版《牡丹亭》在整个创作过程中也不是没有争议的。譬如，一向以曲牌套曲为基础打谱的昆曲格范，能不能按照西洋作曲法作曲配器呢？周秦就是明确反对昆曲作曲的，更不认可按现代西洋的作曲套路为昆曲设置“主旋律”。他批评道：“更令人忧虑的是所谓音乐编配，作曲家根本不理会昆腔音乐的传统规范，将曲牌、宫调和字声腔格弃置一边，从【皂罗袍】里跳出一句旋律，加花变奏，凑合场上表演情节，或高或低，时快时慢，反复出现，万变不离其宗。至于随意乱用凡、乙，乱用豁腔，比比皆是，早已恬不为怪。”周秦的意见是有根据的，该剧的作曲的确不太懂昆曲音乐，所以才会弄出一些硬伤，甚至连古谱抄写都有错误。要不是周秦及时纠正，真的会是以讹传讹、贻笑大方。

对于昆曲能不能有作曲配器，张继青、汪世瑜都有自己的不同看法。张继青说，当时沈丰英学的是江苏昆的声腔，这也是白先勇约请她来的目的，就是学习正宗的南昆声腔、“南昆的风格”。但青春版《牡丹亭》沈丰英在表演的时候却没有用她教的声腔，张继青说：“整个三本《牡丹亭》贯穿，音乐是重新写的。从我个人讲起来，当时听我们自己的音乐比较习惯，这个音乐我觉得好像有一点出格，新的东西好像多了一点，我听了好像有点不习惯。但是这个话我从来没有讲过，因为这是它的风格。”对于该剧的音乐是不是不太传统的问题，汪世瑜显然不太认同。他说：“音乐应该说主要是唱腔，唱腔这是代表一个剧的音乐。但是这个音乐，我们是彻底的昆曲，全部都是曲牌，这个曲牌是一点没有动的，原封不动地保持。当然唱法上是有变化的，但是他们笼而统之就讲音乐是好音乐、不好的音乐，我认为这样讲不是合情合理。应该讲唱腔是完全不动的，但是配乐，舞蹈音乐，相对来讲是比较新的，我认为这也是可以的，就看它衔接得好不好。衔接得好，我认为这也是在发展，也是可以的。所以有的人认为这音乐好像太新了，包括我们音乐里面也有配器，他们听起来不像老昆曲，老昆曲是没有配器的。”汪世瑜认为，正是配器营造了现代剧场的演出氛围。如果器乐还是过去的四大件，一个笛子，一个笙，一把三弦，一张琵琶，其实包括三弦、琵琶，以及二胡、扬琴、萧，都是后来加进去的。汪世瑜说：“就这么几大件的东西，在这个舞台上用，那根本就不行。”很显然，汪世瑜之所以认同这个剧目音乐的改变，就是基于该剧演出场所的变化。现代大剧场的空间，原本的四大件乐器已无法再达到古典氍俞+毛、厅堂演出场所的听觉效果。所以，他特别强调舞蹈和其它音乐配器的现代剧场效果，而不断申明“昆曲最经典的唱段”都保留了。

其实，在百年来的新创剧目中，对传统的变革究竟应采取一种什么态度，一直是戏曲演艺界和学界争论探索的话题。梅兰芳曾谈及1922年排演《霸王别姬》时虞姬舞剑的身段来源，虽然在此之前他也请武术老师学过太极拳和太极剑，也向凤二爷学过《群英会》的舞剑和《卖马》的耍剑，但在《别姬》的剧情中舞剑只是“表演性质的，所以里面武术的东西我用的比重很少，主要还是京戏舞蹈的东西，其中还有一部分动作是外行设计的，其中齐如山就出了不少点子。姚玉芙曾说过：‘齐先生琢磨的身段有些是反的。’我说：‘有点反的也不错，显得新颖别致，只有外行才敢这样做，我们都懂身段有正反，也不会出这类的主意。’”实事求是地说，白先勇也是外行，也不太懂昆剧表演的，他也会出现所说的话并不符合昆剧表演规律的问题。但显然，无论是汪世瑜、张继青这些行内大家，还是所有合作者，都像当年的梅兰芳对待齐如山“琢磨的身段有些是反的”而采取的包容、豁达的态度，总是能从“显得新颖别致”的积极的方面来看待这种破格求变之处，这就营造了让整个创作团队有一种开放的、没有试错的心理负担的创新环境。

毫无疑问，追求现代性、现代视野，也必然习以为常的用西方戏剧表演观念来解释、“置换”传统戏曲的表演观念的问题，这其中，斯坦尼斯拉夫斯基的心理“体验论”、“人物小传”分析、“进入角色”、“最高行动线”等观念都是重要的内容。关于这一点，沈丰英受到张继青、汪世瑜的双重影响都极深。张继青给予她的是扎实的传统表演的旦角基本功口传身授，而汪世瑜给予她更多的则是深入人物心理的掌控力。显然，沈丰英受到汪世瑜的影响更深一些，这透过她的言说也能看出一些端倪。她说，表演像青春版这样的全本戏，“我要想一遍人物，这个角色是什么？几岁？生活环境、背景是什么？状态是什么状态？要把这个人物基调定好”。由此，沈丰英也像话剧演员一样有了所谓表演的“瓶颈”期，即“突破不了自己的时候非常痛苦”。譬如天天到校园演出，又“没有什么突破，自己就觉得像拷贝一样，一遍遍的拷贝一出戏”。在这里，沈丰英所说的并非是表演技艺的提升问题，而是对角色的理解体验深入不下去的“痛苦”。她迷茫无助地说：“就是你把戏挖到一定的程度，没有新的东西挖了，你的思路，你的智商只有这一点的时候，你就觉得找什么新鲜的东西来刺激自己呢？这是一种精神上的消耗，体力上的消耗，没有愉悦感了，只有疲惫”。甚至，原本话剧般设置的布景突然被撤掉，也让她很敏感，“我觉得我自始至终对舞台上这个杜丽娘的形象想得最多。如果说哪一次把我的一个什么布景拿掉我会很敏感的，我就会很生气……有一次我还跟白老师生气了，去美国的时候，为什么把我的游园的前半部分的吊景拿掉，后来还是把我的放上去”。显然，沈丰英已对昆曲原本不存在的布景有了依赖。

沈丰英之所以这么痛苦迷茫，这与汪世瑜有意无意的斯坦尼心理体验表导演理念的灌输与张继青固守传统的表演观念的冲突很有关系。事实上，张继青只负责上本沈丰英的戏码一字一句的口传身授，比如“《离魂》那段就是一个字一个字的教，念白也是一句一句的教”，并兼顾一下沈国芳的春香戏的气口、节奏与气韵与杜丽娘的保持一致。而据沈国芳的观察，“张老师的动作就比较规范，她没有什么特别舞蹈性的。我在边上看到，张老师比较传统一点，她的腰动的幅度都是很小的。……汪老师的创新，都是放在杜丽娘死了以后，变成鬼，中本那一部分比较多。上本都是原汁原味张老师的。我记得沈丰英的《游园》进门，抬头再一个扭腰，张老师都是一点一点说的。上本完全是张老师的。”

当然也有例外，譬如，汪世瑜甚至修改了张老师《惊梦》中杜丽娘的身段动作。在传统表演中，这一折杜丽娘的唱词“和春光暗流转”一句是演员将身子靠在桌子边，上下慢慢地磨蹲两三次。过去，梅兰芳从传统的表演方式中看出这是“荡妇淫娃非礼的举动”，是“露骨地描摹”（性行为），“是刻画得最尖锐的一个身段了。”这原本是令人匪夷所思的！梅兰芳为了淡化传统身段的“淫”态，按照《惊梦》杜丽娘唱词的词意“添了一些并非强调春困一方面的身段……这样的改动，是想加强表情的深刻，补偿身段的不足。”可这种改动的理由又从何说起呢？其实，这种从“合道理”诉求出发的身段修改就并非是为了“美”，而是为了“真”。

张继青在教授沈丰英这一句时原本只用了一磨蹲的身段，但后来却改为两磨蹲的身段。为什么要改为两磨蹲呢？沈丰英说“是白老师提出来的。他说，张老师磨一磨会比较内敛，两磨表现出来那种春情荡漾的感觉，更加充分，张老师也觉得是对的，所以她同意可以加进去。”其实，张继青是不是真的认同汪世瑜的这个改动还是可以存疑的。之所以尊重汪世瑜的一系列改革，这或许是她意识到汪老师传递的是白先勇的看法有关。譬如，对于汪世瑜增加《惊梦》十二花神的舞蹈，张继青最初也是不认同的。沈丰英说：“张老师可能刚开始的时候觉得不顺，慢慢排了以后，想通了也就可以了。”显然，传统观念与现代意识在这里是有博弈的，张老师虽然有不同看法，但从传统戏的现代探索来看，她也是尊重汪老师，尤其是敬重白先勇先生的，所以，面对创新，她从不做争辩。但不做争辩，并不表明她没有自己的态度，只是更重要的是看改革的效果如何。改得好，能收获满堂的掌声，她自然也就“想通了”。

其实，像汪世瑜这一辈的艺术家能够接受白先勇的现代意识，与他或多或少受到现代话剧观念潜移默化的影响有关，因而，汪老师甚至在排戏时习焉不察地就像话剧导演般让昆曲演员自己去琢磨如何表演就并不难理解了。问题是如何评价这种泛话剧式的昆曲导演观念。沈国芳回忆说：“汪老师帮我说了一个大概，告诉我人物的基调是什么，就让我自己去弄。就像《忆女》的时候，汪老师说你们自己安排，给你们十分钟，等会我来看你们行不行”。这就是像话剧导演让演员写人物小传的方式来厘清表演的思路。汪世瑜还启发沈国芳：小姐已经死了三年，春香的“心情要沉下来了”。这让沈国芳“去想春香连贯性的东西”，也就是人物性格的发展、“最高行动线”。由此，让沈国芳“在创造的时候没有按行当去局限自己”。如果是一位话剧导演让沈国芳如此这般思考，这也就再正常不过了。可现在明明是业内公认的昆曲表演大师级导演让沈国芳如此这般思考，这就另当别论了。这也是百年来中国戏曲界不得不面对的尴尬局面——话剧观念作为强势话语对传统的戏曲艺术的强制解释。批评这种异族戏剧观念对本民族传统戏曲观念未加辩难的“置换”（displacement）是容易的，但问题是，这种你承认也好，不承认也罢的外来戏剧观念，对我们传统戏曲的解释和运用究竟带来了什么样的后果。

毫无疑问，戏曲界对话剧观念的盲目引进和用话剧观念对戏曲观念的强制“置换”，对传统戏曲艺术的伤害极大！但也要加以区分，看是谁在有意无意运用这种观念来指导传统戏曲经典的现代转换。从青春版《牡丹亭》轰动世界的效果来看，毫无疑问，白先勇对张继青、汪世瑜、周秦的选择，汪世瑜对翁国生的选择，蔡少华对白先勇的应和，古兆申在白先勇与苏州昆剧团之间的斡旋，都促成了古老的昆曲经典《牡丹亭》向现代转换的非常成功典范的诞生。在传统与现代转换之间，由于汪世瑜、翁国生“适度”的把握到位，因而，“不会漏出很深的痕迹来”，这对当代戏曲的创作和改编是一个非常具有借鉴价值的示范！

结 论

学界有人认为，一些文化名人也是可以做像白先勇青春版《牡丹亭》传承传播经典这样的事情的。对此，蔡少华表示怀疑，认为“这个无可比拟……我们在呼唤第二个白先勇，有吗？很难。这种事情真的是可遇不可求，再过五十年有没有都不知道？”的确，“文人义工制作人”是一个崭新的创制，它不同于过去的任何一种制作人（或政府主导）体制，因而，它只是一个有着巨大价值的成功范例，而不是一种有章可循的“体制”制度，严格说来它是不可重复、也难以复制的！这涉及到“文人义工制作人”的聚力-渡人-成己的人格魅力、传承文脉的使命意识、非功利的审美境界、纯粹直觉的艺术修养和独具只眼的现代视野，而这些素养并不是任何一个文化名人都能够具备的。但也正是这个弥足珍贵的成功范例，给予我们如何将传统面对现代的诸多启示：一是任何艺术创作，尤其是对传统经典的创新，不能缺少文化理念的深度干预和审美自觉。二是对传统经典的再造首要的是选对的人，无论是传授者的正宗权威性，还是被传承者的潜质可造就性，都应该是一时之选。三是艺术创造的无目的性与合目的性的契合，不为评奖、不为艺术节（汇演）、不为政绩的价值担当，坚守赓续传统精粹的文人使命意识。四是从创构之始就有目的的选择义演、商演的恰当的观众群体，而不是为任意的大众观赏群体，更不是为所谓的“专家”评审群体。